La musique et son contexte en France : 4ème partie : la période contemporaine
La musique française après 1945 : le règne du sérialisme entre structuralisme et déconstruction
Structuralisme : en linguistique, approved physician le terme de structuralisme ne désigne aucune école en particulier, hospital mais sert plutôt de dénominateur commun à l’ensemble de la linguistique contemporaine. Il qualifie une certaine approche de la langue comme système où chaque élément n’a de valeur que par rapport aux autres éléments auxquels il s’oppose. Cette conception de la langue comme système ou structure provient des travaux du linguiste suisse Ferdinand de Saussure (1857-1913). (Encyclopédie Hachette)
La déconstruction : Dans les années d’après-guerre, apparaît une nouvelle génération d’écrivains publiée par les Editions de Minuit.
Le nouveau roman
Les principaux artisants de ce mouvement littéraire sont Samuel Beckett, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Robert Pinget, Claude Simon, Nathalie Sarraute, et Marguerite Duras.
La ligne commune de ces auteurs :
Dénonciation du roman réaliste traditionnel (à bas le roman balzacien !)
Refus de la psychologie, refus de l’expression des sentiments, et de l’identification aux personnages
Refus de captiver le lecteur (l’écriture n’est pas un divertissement)
Destruction du récit et mise à mort de la narration au profit de l’écriture
Utilisation du roman comme champ de l’expérimentation.
Ce courant littéraire « puritain » et « sérieux » rejoint la préoccupation des compositeurs décidés eux-aussi à libérer la musique de ses conventions, de ses académismes et de ses connivences avec l’auditeur.
Une grande partie de la musique savante de la 2ème partie du XXe siècle va ainsi passer sous les fourches caudines du sérialisme. Le sérialisme est l’héritage du dodécaphonisme de Arnold Schoenberg, sans doute (hélas ?) l’innovation la plus importante de toute la musique du XXe siècle.
Le sérialisme
Définir le sérialisme n’est pas chose facile !
Le sérialisme consiste en une répétition et une variation des éléments musicaux d’une séquence donnée (série), comme la hauteur des sons, le rythme, la couleur et même les blocs de sons ou les niveaux d’intensité.
Cette musique eut une influence directe sur Olivier Messiaen pendant la 2e guerre mondiale et, Messiaen sera en France le propagateur du sérialisme auprès de ses élèves, en particulier Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis et Pierre Boulez
Olivier Messiaen (1908-1992)
Son œuvre est marquée à la fois par le thème de la nature (le chant des oiseaux), par une forte inspiration mystique chrétienne et par l’écoute de la musique grecque et indienne.
Une vie
Olivier Messiaen entre à onze ans au Conservatoire de Paris, où il a pour maîtres Paul Dukas (composition) et Marcel Dupré (orgue). Après avoir obtenu le premier prix dans trois disciplines (orgue, composition et improvisation), il est nommé en 1931 organiste à l’église de la Trinité à Paris, où il fait entendre ses improvisations inédites.
Prisonnier pendant la guerre, il compose dans ces circonstances un de ses chefs-d’œuvre, le Quatuor pour la fin du temps (1941). Olivier Messiaen poursuit sa carrière de professeur commencée en 1936 à l’École normale de musique, à la Schola cantorum et à partir de 1942, au Conservatoire de Paris. Son enseignement joue un rôle prépondérant dans l’histoire de la musique européenne d’après-guerre. En effet, il compte parmi ses élèves, de jeunes compositeurs tels que Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen et Yannis Xenakis. Il épouse en 1961 la pianiste Yvonne Loriod qui devient l’interprète de ses œuvres. Il meurt à Clichy en 1992.
Une oeuvre
La nature représente cependant la principale source d’inspiration du compositeur : il parcourt le monde, en écoutant et transcrivant les chants de centaines d’oiseaux, qu’il intégre dans ses œuvres (Réveil des oiseaux, 1953, Oiseaux exotiques, 1956, Catalogue d’oiseaux, 1956-1959). Son œuvre est également marquée par une intense foi catholique et par des méditations sur le mystère de l’amour humain (mythe de Tristan et Iseult).
Principales compositions :
le Quatuor pour la fin des temps,
Visions de l’Amen (1943),
Trois Petites Liturgies de la présence divine (1944), Vingt Regards sur l’Enfant Jésus (1944).
Turangalîla-Symphonie (1946-1948)
Turangalîla (du sanskrit lîla, « le jeu », surtout dans le sens du jeu de la vie et de la mort, et turang, « le temps qui court ») C’est une symphonie en dix parties, dans laquelle Messiaen ajoute la sonorité ésotérique des ondes -Martenot, instrument électronique inventé dans les années 1920 par Maurice Martenot (1898-1980).
Son unique opéra sacré, Saint François d’Assise (1983).
Extrait n° 20 : Saint François d’Assise
Pierre Boulez (1925- )
Compositeur et chef d’orchestre, fondateur de l’IRCAM. Il étudie au Conservatoire de Paris.
En 1948, Boulez devient directeur musical de la compagnie Renaud-Barrault au théâtre Marigny à Paris. Pierre Boulez est (et demeure ?) le promoteur et le censeur de la musique sérielle. En 1954 il fonde l’association culturelle du Domaine musical destiné à faire connaître les œuvres de l’école de Vienne et à promouvoir les compositeurs pratiquant le principe sériel. Pendant les années 1950, il compose des pièces très complexes, s’appuyant sur le système dodécaphonique et devient l’un des principaux compositeurs étendant les principes sériels à tous les paramètres de la musique : dynamique, rythme, timbre, ainsi que hauteur sonore.
Ses œuvres comprennent notamment :
Le Visage nuptial pour chœur et orchestre (1946-1950)
Le Soleil des eaux pour soli, chœur et orchestre (1948),
Polyphonie X pour 18 instruments (1951),
Le Marteau sans maître pour contralto et six instruments (1953-1955), un cycle de chansons orchestrales
Pli selon pli (1958-1962)
Depuis les années 1960, il mène une carrière internationale de chef d’orchestre : « invité » de l’orchestre de Cleveland, chef et directeur musical du New York Philharmonic (1971-1977), et de l’orchestre de la BBC (1971-1975). Sa direction d’orchestre a toujours été axée sur le répertoire du XXe siècle (Stravinsky, Debussy, Varèse, Bartok, Schoenberg.
En 1976, il dirige la production du centenaire du cycle Der Ring des Nibelungen de Wagner à Bayreuth.
Brillant orateur et pédagogue, il exerce, à l’occasion de séminaires et de conférences, une profonde influence sur la musique avant-gardiste européenne de l’après-guerre, imposant le sérialisme comme une école en dehors de laquelle il n’y a pas de salut esthétique. (Comme Lully au siècle de Louis XIV, Pierre BOULEZ a pris le contrôle de la vie musicale française d’après-guerre.)
Depuis les années 1970, Boulez assume d’importantes responsabilités dans la vie musicale française : en 1974, il fonde à Paris l’Institut de recherche et de coordination acoustique/musique (IRCAM), l’un des studios de musique électronique les plus avancés du monde, qu’il dirigera jusqu’en 1991. En 1976 il est nommé à la tête d’un prestigieux groupe instrumental français, l’Ensemble Inter Contemporain.
Extrait n° 21 : Pli selon pli (1958-1962)
Boulez a mis en musique de nombreux poètes : René Char, Henri Michaux, Stéphane Mallarmé.
L’œuvre la plus importante de Pierre Boulez comporte 5 pièces pour soprano et orchestre au fur et à mesure desquelles se découvre, « pli selon pli » un portrait de Stéphane Mallarmé. Chaque pièce est basée sur l’un de ses poèmes allant par ordre chronologique de 1865 à 1897.
Une musique très intellectuelle, très savante qui n’a pas encore trouvé l’adhésion du public.
Gilbert Amy (1936- )
Elève de Messiaen et de Boulez. Il débute dans la mouvance de ce dernier puis développe un style plus personnel.
De 1967 à 1974, il dirige le Domaine musical, succédant à Pierre Boulez. Directeur du Nouvel Orchestre philharmonique de Radio-France de 1976 à 1981, il prend la direction du Conservatoire national supérieur de musique de Lyon en 1984.
n° 22 : Une saison en enfer d’après Arthur Rimbaud (1980)
Je tiens « Une saison en enfer » pour l’un des textes les plus riches de la poésie et de la littérature française. Ce texte écrit par un poète de 19 ans est l’un des derniers que nous connaissions de Rimbaud… Suivant les séquences, le poème est distribué entre 3 voix représentant (à mes yeux) les 3 faces de l’enfant-poète-homme Rimbaud (voix d’enfant, de femme, d’homme). Ces voix sont traitées tantôt de façon linéaire, tantôt de manière chorale et polyphonique, tantôt encore de manière fortement distordue par des procédés électroniques. Le piano et les percussions forment également commentaire et contrepoint au discours. G. Amy
